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2-中国古代画论类编---第52页

然欲为作画者说法,正不敢以大言欺人也。书之用中锋自蔡中郎至唐之徐浩、邬彤、颜平原诸公二十四传而绝。赵宋之家已渐用侧锋,观坡公之偃波即其明证。唐宋画不可见矣,元则云林纯用侧锋,他家亦兼用之,正自有说。吾以为画中之山头、山腰、石筋、石脚以及树杪、树根,凡笔线之峭立而嶒崚外露者,定当以正锋取之。昔人之论画者有云:“作画用圆笔方能深远,为其四面圆厚也。”此说非善学者亦不易解。他若山石之阴面、阴凹等处,用墨宜肥。夫肥其墨,必宽其笔以施之。笔宽则副亳多著于纸,正是侧锋。如于此处必欲笔笔正锋,则恐类鱼骨,难乎其为画矣。学到极纯境界,自悟侧中寓正之意,非余自相矛盾也。
  晓山先生好学魏、晋人书,一日为余言疾涩二字诀。余初以为分解。晓仙曰:“不然。”余乃豁然顿悟。曰:“得毋涩为疾母,疾从涩生乎?”相与大笑。此虽余二人之臆断,然非苦心于用笔者,或亦理会不到。
  用笔之法得,斯用墨之法亦相继而得。必谓笔墨为二事,不知笔墨者也。今试使一能书者与不能书者,同于一方砚上用墨,及其书就彩色迥不相侔。此人人所易见而易知者,何必更疑于墨法乎?昔人八生之说,有生水生墨,其意盖谓用新汲之清水,现研之顶烟,毋使胶滞取助气韵耳。非谓未能用笔反有能用墨者。然作书止用黑墨,作画则又不然。洪谷子曰:“吴道元有笔而无墨。”道元亦画中宗匠,何至不知墨法?彼精于用笔,略于用墨,即不免为洪谷子所不足。墨法又何可不与笔法并讲哉?墨有五色,黑、浓、湿、干、淡,五者缺一不可。五者备则纸上光怪陆离,斑斓夺目,较之着色画尤为奇恣。得此五墨之法,画之能事尽矣。但用笔不妙,五墨具在,俱无气焰。学者参透用笔之法,即用墨之法,用墨之法不外用笔之法,有不渾合无迹者乎?“重若崩云,轻如蝉翼。”孙过庭真写得笔墨二字出。
  读古人书而不信古人,是欲诬古人也;尽信古人,则又为古人所诬。苟我之理胜,虽六经有可删可革之文,岂可拘拘于古人之言而不反求其理哉?前人曰“五墨”,吾尝疑之。夫乾墨固据一彩不烦言而解,若黑也,浓也,淡也,必何如而后别乎湿?湿也又必何如而后别乎黑与浓与淡?今何不按前人之画摘出一笔曰:此湿也,于黑与浓与淡有分者也。吾以为此离娄所不能判,宰我、子贡所不能言。盖湿本非专墨,缘黑与浓与淡皆湿,湿即藉黑与浓与淡而名之耳。即谓画成有湿润之气,所谓苍翠欲滴,墨渖淋漓者,亦只谓之彩而不得谓之墨。学者其无滞于五墨之说焉可耳。
  五墨既欲去其一矣,即此四者仍恐有所混同。何则?淡与黑因大有别,浓则正当斟酌,不然浓之不及者将近于淡,浓之大过者即近于黑。介乎淡与黑之间,异乎淡与黑之色。凡石之阴面,山之阴凹,视之苍苍郁郁有云蒸欲雨气象,其浓之尽善而尽致者乎!
  用浓墨专在一处便孤而刺目,必从左右配搭,或从上下添设,纵有孤墨,顿然改观。且一幅邱壑,亦断无一处阴凹之理。如将浓墨散开,则五色斑烂,高高低低,望之自不能尽。文似看山不喜平,当从此处参之
  淡墨、浓墨皆可多用,独黑墨不过略用些须即苍郁可观。黑墨之用,俟画毕相之,其过迷离处以此墨醒之,或不起处以此墨提之,谓之点睛。如全身点睛,世间焉有此物?况黑墨视之最真,如多著则是一幅邱壑皆在面前,便无淡远幽深之趣。
  太仓派与古法有不同处。如初立骨法先正多用淡乾墨。王麓台以淡湿为之。麓台岂乐于变古哉其救弊也深矣。古人笔力坚切,虽用淡乾墨亦能力透纸背,后人腕力本弱,乃曰乾笔易老,彼但以乾笔着纸,无论若何柔脆,终不致有浮烟涨墨,溢于纸上,若一用湿墨则满纸臃肿,笔笔抛荒,未及加皴已自痿痹不起,是以藉干淡以自匿其短,究竟无真实力量。干淡岂能掩其稚气,以之欺门外汉则可,以之瞒个中人则断断不能,明知其非,甘心蹈之而不悔。麓台大惧恶习不除,贻误匪浅,乃以淡湿墨立骨,笔笔犀利,使拖泥带水者一笔不敢落。学者从此争关夺陲,则于炼骨法时,已自造成铜墙铁壁,何患画之不佳!谓麓台之为救弊也,余岂左袒!
  然则麓台无干墨乎?有之最后方用,更觉苍秀浑脱。乾之所以居六彩之一也,学者如未能用,只可阙此一彩,以待将来。若欲用之,必于依轮加皴既熟之后,不必为法所拘。皴足宜用干墨以迷离之,能于发笔处不见出笔痕,煞笔处不见住笔痕,沉着痛快,跳出纸上,方尽干笔之妙。若徒以模糊燥墨盘旋往复,涂成一片墨烟,其去画道不更远哉?虽云迷离,却自分明。吾观前辈之画,笔繁处用之,繁而不繁,简法寓焉。墨合处用之,合而不合,破法在焉。干笔之用,诚非一端。
  黑、浓、湿、干、淡之外加一白字,便是六彩。白即纸素之白,凡山石之阳面处,石坡之平面处,及画外之水天空阔处,云物空明处,山足之杳冥处,树头之虚灵处,以之作天、作水、作烟断、作云断、作道路、作日光,皆是此白。夫此白本笔墨所不及,能令为画中之白,并非纸素之白,乃为有情,否则画无生趣矣。然但于白处求之,岂能得乎?必落笔时气吞云