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2-中国古代画论类编---第45页
“意在笔先，为画中要诀。”作画者于画时要安闲怡适，扫尽俗肠，次布疏密，次别浓澹，转换敲击，东呼西应，自然水到渠成，天然凑泊。若毫无定见，布树列石，逐块堆砌，扭捏满纸，意味索然，便为俗笔矣。今人不谙画理，但取形似。墨肥笔浓者谓之浑厚，笔瘦墨澹者谓之高逸，色艳笔嫩者谓之明秀，皆非也。总之古人位置紧而笔墨松，今人位置懈而笔墨结。以此留心，则甜、邪、俗、赖不去而自去矣。
又云：“设色者所以补笔墨之不足，显笔墨之妙。”今人每不解此意，色自为色，笔墨自为笔墨。不合山水之势，不入绢素之骨，但见红绿火气，可惜可厌而已。惟不重取色，专重取气，于阴阳向背处，逐渐醒出，则色由气发，不浮不滞，自然成文。至于阴晴显晦、朝光暮霭、岚容树色，须于平时留意。澹妆浓抹，触处相宜，是在心得，非成法之可定也。
司农画法吾乡后进皆步武前型，然不善领会，则重滞窒塞，亦所不免。盖无炼金成液之功，则必有剑拔弩张之象。无包举浑沦之气，则必有繁复琐碎之形。司农出入百家，成此绝诣，今人专学司农，不复沿讨其源流，是以形体具而神气耗也。天下几人学杜甫，谁得其神与其骨？夫杜陵所推为诗圣者，上至三百篇，下至汉、魏、六朝，无所不学，然后有此神骨。作画亦然，先于神骨处求之，则学司农者不可不兼综诸家，以观其会通矣。
诗画均有江山之助，若局促里门，踪迹不出百里外，天下名山大川之奇胜，未经寓目，胸襟何由而开拓!
画有士人之画，有作家之画。士人之画妙而不必求工，作家之画工而未必尽妙。故与其工而不妙，不若妙而不工。
云间双鹤老人沈师峰宗敬笔意超古，不入时目，然苍而弥秀，枯而弥腴，南宗一大家也。尝言画有以邱壑胜者，有以笔墨胜者。胜于邱壑为作家，胜于笔墨为士气。然邱壑停当而无笔墨，总不足贵。故得笔墨之机者，随意挥洒，不乏天趣。
元倪云林、王叔明、吴仲圭、黄子久四家皆出于董、巨。董、巨在宋时已脱去刻划之习，为元人先路之导。赵吴兴集唐宋之成，开明人之迳。双鹤老人谓其工细苍秀，兼擅胜场。洵未易学也。明人喜学松雪而得其神髓者，惟六如居士耳。国初多宗云林、大痴，名流蔚起。承学之士，得其一鳞片爪，亦觉书味盎然。
双鹤老人云：“文、沈、唐、仇为明四大家。仇画极工细，宜接小李将军及北宋诸子，而用笔有致，非描摹时手可以乱真，然予不愿为也。石田笔墨苍古，幼尝临仿。六如兼宋、元法而笔意秀逸，超宋格而参元意，予窃慕焉。若文待诏则非三子可比。至于董文敏则又自出机杼，几欲目无前人。若平心而论，不及古人处正多，但用笔有超乎古人之妙者，乃其天资独具耳。”
又云：“云林、伯虎笔情墨趣，皆师荆、关而能变化之，故云林有北苑之气韵，伯虎参松雪之清华。其皴法虽似北宗，实得南宗之神髓者也。”
画家惟眼前好景不可错过，盖旧人稿本皆是板法，惟自然之景，活泼泼地。故昔人登山临水每于皮袋中置描笔在内，或于好景处见树有怪异，便当模写记之，分外有发生之意。登楼远眺，于空阔处看云彩，古人所谓天开图画者是已。夫作诗必藉佳山水，而已被前人说去，则后人无取赘说。若夫林峦之浓澹浅深，烟云之灭没变幻，有诗不能传而独传之于画者，且倏忽隐现，并无人先摹叶子，而惟我过之，遂为独得之秘，岂可覿面失之乎？若一时未得纸笔，亦须以指画肚，务得其意之所在。
用墨须有乾、有湿，有浓、有澹。近人作画有湿、有浓、有澹而无乾，所以神采不能浮动也。古大家荒率苍莽之气，皆从乾笔皴擦中得来，不可不知。
作画苍莽难，荒率更难，惟荒率乃益见苍莽。所谓荒率者，非专以枯澹取胜也。钩勒皴擦皆随手变化而不见痕迹。大巧若拙，能到荒率地步，方是画家真本领。余论画诗有云：“粉本倪、黄下笔初，先教烟火气全除。荒寒石发千丝乱，绝似周、秦篆籀书。”颇能道出此中胜境。
画以墨为主，以色为辅。色之不可夺墨，犹宾之不可溷主也。故善画者青绿斑斓而愈见墨采之腾发。
作画忌用矾纸，要取生纸之旧而细致者为第一。若纸质粗松，灰涩拒笔，皆不可用，然比矾纸则犹为彼善于此。盖惯画灰涩粗松之纸，一遇佳纸，更见出色。若惯用矾纸，则生纸上不能动笔矣。
作诗须有寄托，作画亦然。旅雁孤飞，喻独客之飘零无定也。闲鸥戏水，喻隐者之徜徉肆志也。松树不见根，喻君子之在野也。杂树峥嵘，喻小人之暱比也。江岸积雨而征帆不归，刺时人之驰逐名利也。春雪甫霁而林花乍开，美贤人之乘时奋兴也。
虞山画派以耕烟为宗，杨西亭亲受业于耕烟，可谓得其具体。墨井道人吴历笔墨之妙，戛然异人。余于张氏春林仙馆中见其《霜林红树图》，乱点丹砂，灿若火齐，色艳而气冷，非红尘所有之境界。虞山人多学耕烟，而墨井无人问津。盖耕烟之笔易摹，墨井之神难肖。耕烟易悦时目，黑井难遇赏音也。王司农尝评墨井之画太生，耕烟之画太熟。又云：近代作者惟有墨井一人。然则学耕烟